Zum zweiten Mal seit seiner Stiftung erhielt am 13. Oktober 2002 mit Harun Farocki ein genuiner Filmemacher den Peter-Weiss-Preis der Stadt Bochum. Farocki wurde am 1.9.1944 im deutsch besetzten »Sudetengau« als Sohn eines indischen Arztes, der seit den 1920er Jahren in Deutschland lebte, geboren. Die Mutter war während der Bombardierung Berlins dorthin evakuiert worden. 1947 wurde die Familie in Indien repatriiert, floh aber vor dem Bürgerkrieg zwischen Hindus und Muslimen bald weiter nach Indonesien, wo der Vater ein Hilfskrankenhaus leitete. 1956 kehrte die Familie nach Deutschland zurück und lebte zuerst in Bad Godesberg (»rheinischer Klerikalismus«) und Hamburg (»Herrschaft der Bourgeoisie«). Farocki studierte ab 1966 im ersten Jahrgang der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) – für deren Leitung im Vorfeld der Gründung bekanntlich auch Peter Weiss im Gespräch war –, bevor er 1968 wegen seines Radikalismus’ relegiert wurde. Seit 1966 entstanden rund 90 eigene kürzere oder längere Experimental-, Agitations-, Dokumentar-, Spiel- und Essayfilme (darunter in den 1970er Jahren auch Beiträge für die Sesamstraße und das Sandmännchen), in denen zunehmend die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit von Beobachtung gestellt wird. Daneben arbeitete Farocki als Drehbuchautor, Schauspieler oder Produzent an Filmen anderer mit. 1974 bis 1984 war er Redakteur und Autor der Zeitschrift Filmkritik, die 1980/81 maßgeblich an der Wiederentdeckung des Filmemachers Peter Weiss beteiligt war. In den 1980er und 1990er Jahren arbeitete Farocki als Dozent in Berlin, Düsseldorf, Hamburg, Manila, München, Stuttgart und Berkeley und brillierte mit komplexen Essayfilmen und Dokumentationen. Zugleich gab es wichtige Ausstellungen und Retrospektiven in Lissabon (1990), Los Angeles (1992), Paris (1995), Graz (1998), Stockholm (1999), New York und Münster (2001). Er erhielt 1990 den Deutschen Dokumentar-Filmpreis und 1994 den Adolf-Grimme-Preis.

Die Jury der Stadt Bochum verlieh Harun Farocki den Peter-Weiss-Preis 2002, weil er eine »filmische Ästhetik des Widerstands« geschaffen habe, die »den Stellenwert technischer Bilder in unserer Mediengesellschaft« hinterfrage. Besonders beeindruckte die Jury, »dass Farocki immer wieder auf archiviertes Bildmaterial zurückgreift, um so auch die historische Entwicklung und Verschiebung des technischen, gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Stellenwerts von Bildern aufzuschlüsseln«. Er gehöre zu den »wenigen zeitgenössischen Filmemachern, die das Medium Film dazu nützen, soziale und kulturelle Prozesse nicht nur zu dokumentieren und zu analysieren, sondern immer auch die jeweils dominierenden Bildtechniken in ihrer eigenen Ästhetik dafür zu verwenden«. Die Preisvergabe wollte die Jury auch »als ein Signal zur Stärkung experimenteller und dokumentarischer Filmarbeit verstanden wissen« (aus der Begründung der Jury).

Während der Preisverleihung wurde Auge/Maschine II (2002) gezeigt, die Fortführung des Projekts Auge/Maschine I, das im Oktober 2001 zuerst von 3sat ausgestrahlt wurde. Ausgangspunkt waren die Aufnahmen von Projektilen aus dem Golfkrieg von 1991, bei denen Bombe und Berichterstatter identisch waren. Zugleich wird deutlich, dass mittlerweile fotografierte und simulierte Bilder nicht mehr zu unterscheiden sind. Farocki verknüpft diese Erfahrungen mit Beobachtungen zur sogenannten C3I (Command, Control, Communication & Intelligence)-Technologie, die nicht nur im militärischen Bereich, sondern auch in der zivilen Konsumgüterproduktion Anwendung findet: Visuelle Bilderkennungsprogramme, die automatisiert Handlungen auslösen und den die Maschine angeblich kontrollierenden, in Wirklichkeit aber nur noch bedienenden Menschen zu einem nachgeordneten Organ degradieren. Die Bilder werfen die radikale Frage auf, inwieweit der Einzelne und die Gesellschaft angesichts des technologischen Standards noch Verantwortung übernehmen können.

Die Verquickung ziviler und militärischer Technologie interessierte Farocki schon früh. Der 1969 entstandene Film Nicht löschbares Feuer exemplifizierte dies bereits am Beispiel der Firma Dow Chemical, bei der Klarsichtfolien für den Alltag ebenso wie das Napalm für den Vietnam-Krieg hergestellt wurden. Der Krieg , dem man auf allen Ebenen entgegenwirken müsse, blieb ein wichtiges Thema für Farocki. Zwischen zwei Kriegen (1978), wo es um wirtschaftliche und technische Entwicklungen ging, die den Kapitalismus zum Nationalsozialismus und in den Krieg geführt haben, wäre ein Beispiel; ein anderes Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), das Bilder aus Algerien 1960, aus einer Kunstakademie und einer Maschinenfabrik um das Luftbild gruppieren, das amerikanische »Aufklärer« am 4.4.1944 von Auschwitz gemacht hatten, ohne zu erkennen, was darauf zu sehen war – das entdeckte man erst 1977. Um richtig gelesen werden zu können, brauchen die Bilder einen bereits ›aufgeklärten‹ Betrachter, was die Frage nach der Möglichkeit von Aufklärung durch Bilder im Zeitalter visueller Medien besonders virulent macht.

Die Skepsis gegenüber dem Bild als Abbild der Welt blieb ein beherrschendes Thema in der Arbeit Farockis; immer wieder stellte er die Frage, ob Bilder die Wirklichkeit ablichten oder sie vielmehr erst konstruieren. Der Filmemacher muss infolgedessen vorgefundene Bilder ästhetisch dekonstruieren, um ihren möglichen Wirklichkeitsgehalt befragbar zu machen. Was war eigentlich in Rumänien zwischen dem 21. und 26.12.1989 passiert? Ob der streng chronologische Zusammenschnitt ›authentischer‹ Aufnahmen, die Farocki und Andrej Uijca 1993 zu den Videogrammen einer Revolution montierten, die historischen Ereignisse tatsächlich dokumentieren, bleibt am Ende zweifelhaft. Dass in Rumänien 1989 ein histo- rischer Bruch stattfand, ist unbestreitbar; aber gleicht sein Abbild nicht eher einer »Operette« als einer Dokumentation, fragte Aureliana Sorrento.

Filmische Bild-Komposition ist für Farocki längst synonym geworden mit Bild-Analyse, also der Zergliederung von Bildern zum Zweck des Erkenntnisgewinns. »Mein Programm ist nicht Remythisierung«, meint Farocki. Ihren Mythos produzieren die Bilder selbst. Ihn zu destruieren, ohne mit der Kritik eine neue, abermals eindeutige Lesart mitzuteilen, bleibt die Aufgabe des kritischen Dokumentars und filmischen Essayisten.

Somit scheint Farocki an der gleichen »Zweifel-Krankheit« zu leiden wie Peter Weiss, dessen Kurzfilme er 1982 filmisch porträtierte. Und noch eines verbindet ihn mit diesem: Die Fähigkeit zur genauen Beobachtung, die er einem ähnlichen ›Schicksal‹ wie Weiss zu verdanken glaubt: »Wenn man als Kind so oft umzieht und immer wieder alles verliert, von Freunden, Haus, Garten Abschied nehmen muss, dann prägt man sich alles gut ein, erinnert sich an jede Einzelheit«.

Während seine Lehrer in den 1960er Jahren von seinem Minimalismus noch überfordert waren, reüssierte Farocki spätestens seit den 1980er Jahren mit seinen auf den ersten Blick intentionslos wirkenden, jedenfalls aber kaum interpretierten Sammlungen von »Informationen, Ideen« und »Vorstellungen«. Neben den schon genannten stehen dafür bekannte Filme wie etwa Etwas wird sichtbar (1982), Wie man sieht (1986), Leben BRD (1990), Stilleben (1997, für die documenta X), Die innere Sicherheit (2000, mit Christian Petzold) und Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001). Noch 1993 nannte der niederländische Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser Harun Farocki Deutschlands »wichtigsten unbekannten Filmemacher«; zehn Jahre danach musste er ihn als den »bekanntesten der wichtigen Filmemacher« Deutschlands apostrophieren.

Hinweise: Harun Farocki: Nachdruck/Imprint. Texte/Writings. Hg. v. Susanne Gaensheimer und Nicolaus Schafhausen. Berlin: Vorwerk 8/New York: Lukas & Sternberg, 2001.

Tilman Baumgärtel: Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki. Werkmonografie eines Autorenfilmers. Berlin: b_books, 1998.

Rolf Aurich/Ulrich Kriest (Hrsg.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki. Konstanz: UVK Medien, 1998 (= Close up, Bd. 10).

Internet: www.farocki-film.de